当前位置:中国傩文化网 / 研究文萃 / 正文 /
正文
(更新时间:2018/7/9)

李祥林:傩戏学视野中的羌区“斗旱魃”

李祥林

四川大学教授,治学兴趣涉及民俗学与文化人类学、戏剧学与文艺美学,任中国傩戏学研究会常务理事、中国艺术人类学学会常务理事、中国俗文学学会理事、四川省民俗学会副会长、四川省民间文艺家协会副主席、四川省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员等,历年来发表的学术论文逾百篇,出版的学术着作有《神话·民俗·性别·美学——中国文化的多面考察与深层识读》(2015)、《城镇村寨和民俗符号——羌文化走访笔记》(2014)、《中国戏曲的多维审视和当代思考》(2010)、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》(2006)、《性别文化学视野中的东方戏曲》(2001)等。




研究羌戏,有个话题绕不开,就是口碑及文献中时见提及的“斗旱魃”。尽管2008年出版的《羌族释比经典》之“释比戏”篇收录的剧本中未见对此整理者,但跟傩文化有千丝万缕联系的这种仪式戏剧曾流传在川西北羌区,是我们从艺术人类学或民俗艺术学研究羌族戏剧文化时不可忽视的。下面,着眼羌区,结合本土傩文化资料,对之进行考察和梳理。


(一)

“5·12”汶川大地震后,四川相继推出了《羌风》、《羌魂》、《大北川》等舞台作品。其中,大型乐舞《羌风》由四川省歌舞剧院制作,2009年5月12日首演于北京世纪剧院,随后,此剧代表灾区人民对地震期间给予重大支持的18省进行答谢巡回演出。据主创者和出品方介绍,“《羌风》演绎羌族千年的原生态的音乐风情,再现母亲民族千年的灿烂文化,挖掘抢救羌族非物质文化遗产;向世界展示四川羌族儿女大灾难之后重建物质和精神家园的坚定信念和决心”;又云,“《羌风》保持了羌族的民族特色,继承优秀的并优秀的继承羌族文化的核心内涵,体现出古朴、情趣、大气、创新的特点来”,这部舞台作品旨在“展示羌族悠久灿烂的文化,表现羌族朴实勤劳、团结智慧、坚贞顽强的民族精神;描绘出对人生对生命的真爱;体现出人与自然人与社会的和谐追求”[1]。在《羌风》中,有这样的场景展示在观众面前:烈日炎炎,大地龟裂,河流枯竭,人们祈求着雨水。“‘哐!’一声锣鼓的巨响。两个脸戴面具的汉子由纱幕前的乐池升起。这是一场《斗旱魃》。”接着,“扮演‘旱魃’的汉子带着凶恶的面具,凶神恶煞般地手舞足蹈。而另一位汉子扮演‘英雄’,他戴着英武的面具,手里高举长矛,追逐着‘旱魃’”。最后,“‘英雄’和‘旱魃’在搏斗,终于,‘英雄’的长矛击中了‘旱魃’的心脏,‘旱魃’倒了下来”[2]。立足川西北羌文化编剧的这个片段,展示的就是戏剧化“斗旱魃”的仪式场面,其对于观众有相当的视觉冲击力。

作为仪式戏剧的“斗旱魃”,在21世纪初问世的《羌族词典》中有录。该书为羌族民间戏剧列有若干条目,其中“羌戏”条写道:“在汶川一带流行的《斗旱魃》即是一例。剧情表现的是远古时代黄帝与蚩尤之间的战争。”随即引古籍《山海经·大荒北经》中关于女魃的记载,并指出:“女魃即旱魃,她所居之处,天不下雨,把她赶跑,就能得雨。因此,每当天旱,羌民便在端公召集下,推选一个演员,扮成旱魃,逃匿于山林中。随后,羌民们便敲锣打鼓,口呼号子,手拿象征性的武器,奔向山林,和旱魃展开‘殊死’搏斗,直到将它擒拿。”[3]这里说的“端公”,是羌族释比的汉语俗称,在仪式剧“斗旱魃”中他是主持者。驱赶旱魃作为农事禳灾习俗,在华夏由来久远,流传广泛,并在传播中形成各种在地化版本。民间对待导致旱灾的旱魃,川西北羌区是“斗”,有的地方是“赶”、“撵”,也有地方是“斩”,方式有别,目的相同,都为的是除旱祈雨。陕西宁强是羌人故地,2008年“5·12”地震后也被国家列入羌族文化生态保护区,我曾去该地走访。该地有端公戏,也有“赶旱魃”。当地书籍介绍陕南羌文化,谈到“民俗宗教”时提及装扮性“赶旱魃”的祈雨仪式,曰:“‘旱魃’被寻出时,必须在前面奔跑,‘端公’则率众在其后紧追不舍,直至其精疲力竭为止。”[4]纵观各地“撵旱魃”,版本多样,形式不一,有戏剧研究者指出,其在本土演艺史上以三种路子传承下来:一是“基本上沿袭固有的传统,保存行进演出的方式”,二是“向着目连故事靠拢,形成一个既不同于其他目连戏,也不再是旱魃戏的一个‘怪胎’”,三是“在保存着斩杀旱鬼的前提下,大踏步地向成熟的戏剧迈进”[5]。

走访羌锋村年逾八旬的老释比王治升


上述研究者将戏剧划分为“行”的戏剧和“停”的戏剧,“所谓‘行’的戏剧,说的是中国古典戏剧是从行进礼仪逐渐演化而出,至少是受到古已有之的‘行进礼仪’的深刻影响,并表现在它成长的全部过程当中”;至于“‘停’的戏剧,是相对于‘行’的戏剧说的,相对于行走的、流动的演出方式说的,进而言之,是指行进的演出队伍为了满足观众的要求、为了更好地展开一个有着相对长度的故事甚至一个场面而做的短暂停留;是观演方式的一种变动——由流动的观演方式变为相对稳定的观演方式。那些行进的演艺一旦完成了上述意义的‘停顿’,戏剧也就宣告成立了”。当然,二者不是绝对对立的,对之要做辩证理解,“在‘行’之中,已经孕育着‘停’的因素,‘停’也不是永恒的,在其中同样潜藏着‘行’”。在其看来,“傩,作为中国土生土长的传统礼仪,当其发端之初,即以行进的方式为其显着特征;在后世不断发展变化的过程中,尽管内容以及驱傩的主神几经变化,但是‘行’这一特征却始终不变。其原因在于,害人的妖魔鬼怪无处不在。人们以为,这些害人精藏匿在家家户户、街街巷巷、山山水水、村村寨寨,所以驱傩的队伍也必须游行各处,以驱赶之、斩杀之,惟恐驱赶之不尽,斩杀之不绝”[5]。川西北羌区村寨的《斗旱魃》,正是以整个村寨乃至山林为大舞台驱赶旱魃、在“行”中“演”或边“行”边“演”的仪式戏剧,当属以上三种路子中更具原始色彩的第一种,是与民俗生活血肉相连的民俗艺术。又有研究者将戏剧分为“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧”,认为前者比后者更是戏剧的本源和主流,今天重写中国戏剧史对之应高度关注。[6]川西北羌区的《斗旱魃》,从功能看是以“仪式性”为主而以“观赏性”为辅的。

20世纪90年代末成书的《四川傩戏志》,作为《中国戏曲志·四川卷》的“延伸与继续”,对后书未记载的羌戏做了有意识收录,其中介绍“释比戏”时写道:“释比戏的表演原始古朴,角色由释比扮演,一人可扮演两个或多个角色,既演男子,又扮女子。演唱内容是人们熟知的神话传说故事。演出活动中,参加人数没有严格的限制。有些戏,以释比为主,群众也可以参加,他们既是观众又是演员,如在求雨的祭祀活动时演出《斗旱魃》。……释比的祭祀活动,往往与宗教礼仪和演出交织在一起,并作为该项活动的重要组成部分。”[7]汶川大地震前出版的《羌族释比文化研究》在介绍“比萨戏剧”(释比戏)时亦云:“释比本人能说出来的剧目有《羌戈大战》、《木吉珠与斗安珠》、《赤机格布》……《颂祖先》、《唱婚嫁》、《求儿女》、《斗旱魃》、《求雨》、《纳萨》、《送鬼邪》、《驱畜疫》等,其主要内容为祈福求福、赞颂祖先和驱鬼除祟等。”[8]文章方面,早于诸书出版时间,于一(汉族)、罗永康(羌族)在《羌族“释比戏”考述》中介绍民间羌戏的剧目时提及《斗旱魃》,指出:“这是一出逐魔祈雨的民俗戏剧。……此种演出,类似汉族《目连戏》捉旱魃的演出情景,是融民俗与戏剧为一体的一种演剧方式。”[9]这里提及的目连戏演出,四川人称之为“搬目连”,俗称“打叉戏”,清末《芙蓉话旧录》等书就记载省城成都北门外城隍庙每年春时演出打叉戏以“祓除不祥”的习俗,过去北川县城的城隍庙会上也有戏班子搬目连演打叉戏以求地方平安。蜀地搬目连,由“正目连”与“花目连”组成一个内容庞杂、延时不短的演剧系统,后者便有《捉旱魃》、《捉寒林》等剧目插演。

理县制作的羌族释比戏光碟


川西北羌族的生产生活以农耕为主,地处干旱河谷而靠天吃饭的他们对雨水的渴求自不待言。20世纪上半叶有深入羌区调查者指出:“羌人是山居民族,地理环境甚为险阻,昔时游人曾有‘鸟度也还愁,教人怎走’之叹。农地在溪水两旁,或在山坡之上。在这种环境之中从事农作,雨量需要之殷,可想而知。入夏不雨,每至收获无望,于是求雨就成为极郑重的事情。”[10]官府也视之为大事,如《汶川县志》大事记即载:民国五年,“7月,全月未下雨,平地半山玉米尽枯,县知事祈雨禁屠”[11]。川西北尔玛人求雨的方式有多种,羌寨中的“斗旱魃”是其一,由村民们自扮自演。从艺术人类学角度看,其既是戏剧化的仪式也是仪式化的戏剧,整个体式从二者的混融中透露出古老原始的气息。这种群体性求雨仪式,除了“斗旱魃”,《羌族词典》还介绍了羌戏《众母舅求雨》,其见于汶川龙溪高山羌寨。寨子名叫布兰,根据当地民间传说,该寨的“杨家是龙池龙王子孙的舅家”,因为杨家的二姑娘放羊时被龙王的儿子看中,嫁过去后生下了一对龙孙……神话对其持有者来说就是真实的表述,因此,每遇天旱,村里就请杨家男子扮演“龙王母舅”去龙池边集体痛哭,“据说一哭就灵”[10]。较之对旱魃的“斗”,此乃对龙王的“求”,二者方式有别,归旨相同,折射出尔玛人以超现实手段处理人与自然关系的原始思维。



(二)


作为灾害叙事中的主角,旱魃之名见于《诗经》、《山海经》等,古人目为“旱神”,《说文》谓之“旱鬼”(段注:“神、鬼统言之则一耳”),《阅微草堂笔记》以“妖神”相称,袁珂在《中国神话大词典》中列之入“精怪”,汉张衡《东京赋》里提及傩仪驱逐的十二鬼魅中有“女魃”。既是战功非凡的“神”又是祸害人间的“怪”,这个女魃将正面和反面集于一身,如此神话形象究竟折射出怎样的古人意念,透露出怎样的主流社会的话语权势,对此问题感兴趣者可深入探究。不管怎么说,后世从民间到宫廷,基本上是将“撵旱魃”作为祛邪除祟的傩仪或傩戏,也就是将旱魃划归行傩活动中“驱除群厉”的“厉鬼”之列。

古有“旱鬼”,名耕父,见《山海经·中次十一经》:“丰山,神耕父处之,常游清冷之渊,出入有光,见则其国为败。”《后汉书·郡国志》刘昭注引《文选·南都赋》注云:“耕父,旱鬼也。”[12]亦有“旱魃”,见《诗·大雅·云汉》:“旱即太甚,涤涤山川;旱魃为虐,如惔如焚。”毛传:“魃,旱神也。”《太平御览》卷八八三“神鬼部三·鬼上”引《神异经》:“南方有人,长二三尺,裸形而目在顶上,走行如风,名曰魃。所见之国大旱,赤地千里,一名旱母,一曰狢。遇者得之,投溷中乃死,旱灾销矣。”无论耕父还是女魃,对人间都是带来灾祸的不利之物,因此人们极力驱赶之、诛灭之。东汉张衡《东京赋》对岁终大傩驱除女魃、耕父有描述,文曰:“尔乃卒岁大傩,殴除群厉。方相秉钺,巫觋操茢,侲子万童,丹首玄制。桃弧棘矢,所发无臬;飞砾雨散,刚瘅必毙。煌火驰而星流,逐赤疫于四裔。然后凌天池,绝飞梁;捎魑魅,斮獝狂;斩蜲蛇,脑方良。囚耕父于清泠,溺女魃于神潢;残夔魖与罔像,殪野仲而歼游光。八灵为之震慴,况鬾蛊与毕方。度朔作梗,守以郁垒;神荼副焉,对操索苇。目察区陬,司执遗鬼。京室密清,罔有不韪。”关于女魃,《文选》李善注引《山海经》:“大荒之中,有山名不勾,有人衣青衣,名曰黄帝女魃,所居不雨。”旱灾由旱魃所致,为了消除旱灾,人们必须将其赶走或杀死。除魃禳灾,古籍记载有驱赶、溺水、投溷、暴晒等方式,至于汉画像砖中的“虎吃旱魃”,有论者认为是以阳(虎)克阴(魃),“具有浓厚的象征意义和宗教祈福色彩”[13]。

省级非物质文化遗产盐亭舞水龙中有驱旱魃仪式

根据神话表述,魃本系天女,她既是助帝成就胜业的功臣,又是施虐为害人间的祸源。据《山海经·大荒北经》:“有系昆之山者,有共工之台,射者不敢北向。有人衣青衣,名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝,黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水,蚩尤请风伯、雨师,纵大风雨。黄帝乃令下天女曰魃,雨止,逐杀蚩尤。魃不得复上,所居不雨。叔均言之帝,后置之赤水之北。叔均乃为田主。魃时亡之。所欲逐之者,令曰:‘神北行。’”这位魃,是天女,具神格,有论者说“天女魃具有战士的风格,很像一位谋划于战阵之上的巫师”,属于“巫术的女神”[14]。在四川旺苍,民间甚至指认“旱魃,就是九天玄女”,说她因助黄帝而“用光了全部巫术,再没本事回天上去,只好留在了人间”[15]。神话传说中,九天玄女曾授兵法助黄帝战胜蚩尤,川人将女魃形象与之重合倒也自然。按照神话叙事,黄帝依靠女魃战胜了蚩尤,同时又有遗留问题,就是回不了天上又不太安分的女魃常给人间造成旱灾,于是便有了民俗生活中驱魃抗旱仪式以及由此衍生的傩戏。岷江上游有羌族作者论述羌戏时引《山海经》后写道:“这个源于远古的传说,其具体情节在现代羌人记忆中业已模糊,然其故事概况以及‘魃不得复上,所居不得雨’以及‘魃时亡(逃跑)之’,制造干旱的情形人们记忆犹新。所以,一旦天旱,当地羌民便在端公召集下,推选一个‘演员’,扮演成旱魃,逃匿于山林之中。之后,羌民便敲锣打鼓,口呼号子,手拿象征性的武器,涌向山林,和旱魃展开‘殊死’的搏斗,直到将旱魃抓获。”[16]

唐代有俳优扮演旱魃的“科白剧”。据《资治通鉴》卷二一二记载,唐玄宗开元八年(720),“侍中宋璟,疾负罪而妄诉不已者,悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰:‘服,不更诉者,出之;尚未诉已者,且系。’由是人多怨者。会天旱,有魃,优人作魃状戏于上前。问:‘魃何为出?’对曰:‘奉相公处分。’又问何故,对曰:‘负罪者三百余人,相公悉以系狱抑之,故魃不得不出。’上心以为然。”宋璟乃唐朝名相,由于此事及“禁恶钱”,居然被“明皇用优人言而罢之”(《容斋随笔》卷五),连宋人谈起此也愤愤不平。这条文字,王国维《优语录》有辑。此戏一人扮魃,与另一人问答,通过问答表达讽谏之意。《唐戏弄》为之拟名《系囚出魃》,指出“既一问一答以见义,当然为参军戏之规则”,并云“此戏《天中记》题曰‘旱魃戏’”[17]。《天中记》系明代类书,万历年间陈耀文辑。既是旱魃戏,旱魃之形象妆扮如何?有书介绍唐代弄鬼神之戏时引此,写道:“魃为旱鬼,长二三尺,袒身而目在头顶,见《神异经》。优人作魃状,必然是照此装扮,也就是装神弄鬼。”[18]后世民间行傩“撵旱魃”,旱魃也基本循此装扮。在此戏中,魃是旱怪,本在牢中,只因宋璟要关押三百多鸣冤之人,反将魃给放了出来。俳优借旱魃演绎的这出讽刺戏剧,乃是借鬼神说现实、针砭时事之作,用意并不在仪式性的驱魃求雨。也就是说,“后代的斩杀旱魃未能继承这种科白剧的衣钵,却沿袭着大傩的路数传承下来”[5]。在本土民间社会,跟人们生产生活中的信仰习俗密切相关,驱除旱魃的小戏始终是充满行傩仪式色彩的,如山西赛戏《斩旱魃》、四川三台马壕戏《撵旱魃》以及川西北羌区的《斗旱魃》,等等。

古往今来,就参演主体言,“撵旱魃”有两种情况:一是由民众自演,一是请戏班演出,但归旨无二。据川剧界老艺人回忆,旧时蜀地春二三月遇旱灾,民间要举行各种活动祈神求雨,这时候“戏班也忙碌起来,要配合‘全民’活动。戏班求雨,兼有祈神和娱民两种功能,乡土色彩很浓厚。在农村乡镇要演《搬东窗》之一折《捉旱魃》,由正旦或老旦扮演旱魃女神,被押着串街走巷”[19]。中华傩艺史上,民间广泛有见的“撵旱魃”由仪而戏,到后来还发展出“完备成熟的戏剧形态”[5],如梆子戏《百草山》。剧中,旱魃化身为王家庄王大娘(殷凤珠),取死人噎食罐炼成黄磁缸,用以抵御雷劫。后来缸为巨灵神撞裂,王觅人补缸。观音乃遣土地幻作补锅匠人,假作修锯,故意打碎其缸。旱魃怒欲加害,观音请天兵天将斩除旱魃。或曰:“王大娘死后成为旱魃,在百草山一带造成干旱。观世音派韦陀去擒她,因她有一口污秽的缸,韦陀怕玷污了自己的宝杵,改派雷公去击,结果缸虽击裂,仍难近身。而当方土地不畏艰难,与民除害,虽在土地奶奶的竭力劝阻之下,他却依然变成小炉匠去完成砸碎妖缸的任务,建立功勋。观世音遂派孔宣(孔雀明王佛)、白鹦鹉和大鹏金翅鸟等率领神兵前往扫荡,王大娘也勾结了金眼豹等抗拒神兵,最后终被歼除。”[20]事见明代戏剧《钵中莲》第十四出《补缸》,此戏流行民间,至清代嘉庆年间犹见抄本。又名《钉缸》、《锔大缸》、《大补缸》、《王家庄》、《王大娘补缸》等,见于京剧、秦腔、徽剧、楚剧、汉剧、豫剧、川剧、河北梆子乃至二人转等剧种舞台上,是在民间广泛流行的剧目(川西北羌区民间花灯戏中也有《王大娘补缸》),只不过后世多不知王大娘是旱魃的化身。

对本土傩文化资源的发掘,也激发了当代戏剧创作者的兴趣。以《绝对信号》、《车站》、《野人》等探索戏剧领军新时期剧坛的高行健,就自称写戏“特别重视民间的说唱、玩把戏的和卖狗皮膏药的,农村的草台班子,山区的各种脸壳戏,诸如贵州的地戏、湘西的傩堂戏,赣东北的傩舞,乃至于西藏的藏戏等”[21]。出自他手的《野人》,被称为“多声部现代史诗剧”,1983年北京人艺首演。该剧在以对话为主的同时,有意识地吸纳了民间歌舞、古老仪式、原始傩戏等元素以丰富舞台语汇,凸显艺术张力,营造出别致的剧场效果。《野人》全剧,分章为三:首章从乡村老歌师领唱薅草锣鼓开场,来林区考察的生态学家被误认为来寻野人,他却在想念正要跟他离婚的妻子。林区因过度伐木引发水灾,在声声上梁号子中,干部受贿又允许偷偷砍伐。在歌谣声中,扮演生态学家的演员控诉了长江流域生态被破坏,最后是“赶旱魃”求雨。我们看到,在先锋派话剧《野人》中,“赶旱魃”成为编导所运用的别具意味的舞台符号元素。


拜访羌人谷年逾八旬、善做驱邪镇祟法事的老释比朱光亮


汶川羌年,与老释比王治升及其弟子合影



(三)


相传旱魃所在之地就有旱灾,民间驱赶旱魃意味着求雨,由此形成的巫术化求雨仪式由来古老并广泛见于华夏大地。下面,就来看看包括羌族聚居地在内的川西北区域。

北与陕西宁强接壤的四川旺苍有端公戏,2007年列入省级非遗名录。旺苍县三江镇何家班的剧本中,有《造毛船》、《撵旱魃》等。川北山区十年九旱,撵旱魃、耍草龙、舞火龙是民间祈雨的三种方式。“撵旱魃,由一身强力壮的青年扮装成旱魃。旱魃剃光头,涂画鬼脸,多成黑黝色,身不着衣,只穿一短裤。提前藏在五指山龙洞附近,撵旱魃的人群由数十人或上百人组成,手拿竹竿,到龙洞附近搜。一旦搜出‘旱魃’,就‘啊喝、啊喝’大喊,追撵‘旱魃’。‘旱魃’跑到哪里,那里的人纷纷追撵,直到天黑,‘旱魃’悄悄溜回家,才算完结。”[22]关于旺苍民间“撵旱魃”的由来,亦有在地化传说:“上古时期,中原一带的部落文化十分活跃,尤其是原始宗教极为盛行。玉王黄帝部落的巫教势力最大。在玉王黄帝的部落内,巫教至高无上,权力最大。黄帝本人精研巫术,是中国巫教的教主和巫师的领袖。巫教是原始宗教,它信仰鬼、神,认为万物都有灵,不可亵渎和冒犯”。又云:“公元前2846年,黄帝跨过秦岭,来到川北,他的巫教也随之进入川北。……除了宫廷用巫教行为之外,在民间出现了旱灾、水灾等天灾人祸时,黄帝也以巫术治理。在川北,黄帝与嫘祖的盛大婚礼、玉王部落与白部落联盟的恢宏庆典、‘轩辕黄帝’帝号创立登基是的庄严仪式都是宫廷巫师礼仪班子操作和完成的。……除了宫廷用巫教行为之外,在民间出现了旱灾、水灾等天灾人祸时,黄帝也以巫术治理。……这些黄帝巫教遗风中尤以撵旱魃、端公戏最为典型,在旺苍民间代代传承。撵旱魃是一种巫术行为,但同时也是民间老百姓一种祈福的表现形式。在旧社会,若遇大旱灾,人们为了得到雨水,就请求黄帝放出旱魃,人们以水泼之,以棍撵之,叫她无处可躲,无处可藏,直撵得她跳进河水里,人们才善罢甘休。相传,人们在进行撵旱魃的活动时,再干旱的天,也就会下雨,旱情也就会得到缓解。”[23]对此,《旺苍端公戏概论》亦有论述。该书作者杨荣生是旺苍人,与我相识多年,据他介绍,“撵旱魃”不仅由当地端公戏班传承下来,近年县文化馆还将其改编为舞台表演形式,多次演出也多次获奖(如2003年8月,旺苍参加广元女儿节百名女子方队表演,舞蹈《撵旱魃》获得一等奖)。

在川西北羌族地区,村寨民众求雨活动多种多样,并且反映在其传统民俗和口头文学中。如祭山会上,“祭祀活动还包括搜山求雨若遇久旱不雨,羌民必定搜山,即禁止上山打柴、狩猎和挖药材等活动,以顺天意。若仍不降雨,则进行大规模的求雨仪式,参加者均为已婚妇女,在白石神前哭诉,唱祈雨歌曲,以感应雨水降临”[24]。尔玛人为求雨而搜山的习俗,见于理县通化、桃坪诸乡沿岷江支流杂谷脑河两岸的村寨。对此仪式,当年社会学家胡鉴民(1896—1966)在《羌族之信仰与习为》中有较详细记录,文章刊发在1941年的《边疆研究论丛》上。此外,群体性“撵旱魃”的逐祟仪式在岷江上游尔玛人村寨中曾流行,亦见于北川等地。今天岷江上游的绵虒镇,过去是汶川老县城。旧时在绵虒一带,“撵旱魃”的祈雨仪式如此:“届时以一人装扮为‘旱魃’,躲藏树林中,然后以巫师为首,带领群众,鸣锣执棍,遍山搜寻,直至将扮演者寻获,并驱赶下山,方告结束,以为这样将获瑞雨”[10]。羌寨中这种仪式,释比主持,村民参与,从艺术人类学角度看,有情节有角色有扮演,甚至还有锣鼓、道具,体现出浓浓的原始戏剧性。由于是全体村民参与,由于是村民自扮角色自己表演,有关书籍称之为“寨子戏”,谓其是“由各寨自己组织演唱、一种自娱性的文化活动”[25],从中不难看出某种群体狂欢气质。释比是羌族民间宗教人士,他们击鼓诵经、祭神驱邪、主持仪式、传承文化,在羌民社会中威望甚高。在川西北羌区,由于“斗旱魃”这“寨子戏”的主持者是释比,一般将其纳入释比戏范畴来考察。

旺苍今属广元市所辖,当地民间有地方化的黄帝及嫘祖传说。与北川羌族自治县同属绵阳市所辖的盐亭,相传是黄帝元妃嫘祖故里,20世纪80年代搜集的民间故事即讲其出生在该县金鸡乡嫘村,“人们把养蚕织丝的嫘凤,称为嫘祖”[26]。如我所见,如今农历二月初十,当地在政府主持下要举行隆重的祭祖大典,祭祀嫘祖这位“华夏母亲”。盐亭民俗有“耍水龙”(舞水龙),又叫“赶旱魃”。耍水龙驱赶旱魃,“凡水龙要经过的地方的人们都要预先准备好装满水的水桶、水盆、水缸和喷水专用的竹水枪、泼水用的水瓢等工具,当水龙赶着旱魃经过时,便用装有水的竹水枪和水瓢向着旱魃猛烈地喷水、拨水,并和耍水龙随行的人们共同高唱‘赶旱魃、赶旱魃、赶走旱魃把雨下……’的歌词”。最后,当耍水龙的队伍走完预定路线,“‘旱魃’被水龙追逼而跳入水中,其活动才告结束”[27]。在此戏剧化仪式场景中,旱魃由一人扮演,光头、赤脚,着红色衣裤并勾画脸谱,而舞龙者则举着以竹子、棕须、笋壳扎制的长龙,在众人簇拥下追逐旱魃。在戏剧学领域,20世纪80年代编纂十大文艺集成志,“撵旱魃”进入调查者视野,被收入《绵阳市戏曲志·演出习俗》,曰:“一种迷信形式。据说一个地方干旱是因‘旱魃’作祟,捉了‘旱魃’就会下雨。戏班子唱求雨戏时,在当地找一个干人,开鬼脸、穿破衣,装成旱魃藏于乱葬坟中。戏班各行人等则装扮成土地公婆、牛头马面、鸡脚、吴二去至乱坟岗,一路用唢呐、小鼓伴奏。”捉到旱魃用铁链锁住,游街示众,旱魃可拿沿途店铺的东西吃。“回戏台后,旱魃被牛头、马面按在台下挨打,鸡脚、吴二一边‘打’,一边唱‘风调雨顺,国泰民安’,锣鼓、唢呐配合。”打完唱完,把人扮演的旱魃押上台从后台放走,再“用纸糊旱魃代替真人”锁入纸笼放在台角,点灯烧香供奉,“直到雨下来后,才把纸人纸笼一起烧掉”[28]。此处“撵旱魃”是请戏班子来表演并且多少舞台化了,有别于川西北羌族地区那种纯粹由村民自扮自演的“寨子戏”。


本文作者以羌文化为题在韩国延世大学讲座(2018年3月)




?

注释

?

[1] 四川省歌舞剧院.羌风[DB/OL].http://www.baike.com/wiki/%25E3%2580%258A%25E7%25BE%258C%25E9%25A3%258E%25E3%2580%258B.2017-08-21.

[2] 黄新初.从悲壮走向豪迈·汶川特大地震书系(文艺卷·舞台艺术)[M].成都:四川文艺出版社,2011:61-62.

[3] 周锡银.羌族词典[Z].成都:巴蜀书社,2004: 306.

[4] 程文徽.陕南羌族(上卷)[M].西安:陕西人民出版社,2012:90.

[5] 麻国钧.中国古典戏剧流变与形态论[M].北京:文化艺术出版社,2010:1,25;37;50.

[6] 王兆乾.仪式性戏剧和观赏性戏剧[J].民俗曲艺,2001(130).

[7] 严福昌.四川傩戏志[M].成都:四川文艺出版社,2004:56—57.

[8] 陈兴龙.羌族释比文化研究[M].成都:四川民族出版社2007:167—168.

[9] 于一,罗永康.羌族“释比戏”考述[J].四川戏剧,2001(05).

[10] 吕大吉,何耀华.中国原始宗教资料丛编(纳西族卷·羌族卷·独龙族卷·傈僳族卷·怒族卷)[M].上海:上海人民出版社,1993:554;556;556-557.

[11] 四川省阿坝藏族羌族自治州汶川县地方志编纂委员会.汶川县志[Z].北京:民族出版社1992:10.

[12] 袁珂.中国神话大词典[M].成都:四川辞书出版社,1998:440.

[13] 李世晓.汉代的‘虎吃旱魃’画像研究[J].南都学坛,2010(06).

[14] 叶名.中国神话传说[M].北京:新华出版社,1991:127—128.

[15] 杨荣生.旺苍端公戏概论[M].北京:中国文史出版社2007:35—36.

[16] 耿少将.羌戏探源[C]//羌族历史文化文集(第三集).成都:《羌年礼花》编辑部编,1991.

[17] 任半塘.唐戏弄(上册)[M]. 上海:上海古籍出版社,1984:726、730.

[18] 廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(第一卷)[M].太原:山西教育出版社,2003:85.

[19] 蒋维明,唐剑青.打游台[N].川剧与观众,2017-03.

[20] 锯大缸[DB/ON].http://www.baike.com/wiki/%E3%80%8A%E9%94%AF%E5%A4%A7%E7%BC%B8%E3%80%8B&prd=button_doc_jinru,采撷时间:2017-08-24晚。

[21] 慕容倜倜.高行健和莎士比亚文学作品的色彩对比[DB/OL].http://www.xzbu.com/7/view-5079179.htm. 2016-03-15.

[22] 2017年10月31日,李祥林抄录自旺苍县三江镇红星村一组端公戏班主何元礼家。三江镇距县城20多公里,村子又在距镇上2.5公里的山谷中,74岁的何元礼是旺苍端公戏传承人,如今在做企业的大儿子支持下在老家建立起“旺苍端公戏传习所”。

[23] 旺苍县文化馆,县非物质文化遗产保护中心.旺苍县非物质文化遗产(第三卷)[M].内部印刷,2016:76—79.

[24] 周锡银.羌族简史[M].成都:四川民族出版社1986:112.

[25] 钱来忠.四川民俗大典[M].成都:四川人民出版社1999:603.

[26] 洪忠.中国民间故事集成·四川卷(上册)[M].北京:中国ISBN中心,1998:72—73.

[27] ?NIUSHIN.四川省非物质文化遗产——桃子龙、水龙表演[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_912f9a6d0100z8wd.html,2017-08-10.

[28] 绵阳市文化局编辑部.绵阳市戏曲志[M].内部印刷,1987:90.


本文转载自《贵州大学学报》(艺术版)2018年第2期


分享到: