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(更新时间:2018/12/23)

第二届中国梵净山傩文化学术研讨会会议综述


2018年11月24日上午,第二届中国梵净山傩文化学术研讨会于德江县开幕,并进行了为期两日的傩文化论坛主题发言与傩文化研讨会分组讨论会的学术交流活动。会议由中国傩戏学研究会、贵州省文化和旅游厅主办,贵州省非物质遗产保护中心、铜仁市文化广电新闻出版局、德江县人民政府承办。贵州省市相关领导、中国傩戏学研究会代表、中国傩戏学术研讨会的高校、科研机构的参会代表、贵州省市县傩戏代表、其他区县参会人员、新闻媒体、德江县四大班子主要领导及分管联系领导、县直相关部门主要负责人、21个乡镇(街道)党委或政府主要负责人、县内部分傩戏研究人员、傩戏艺人以及日本、韩国等海外傩戏学研究专家,近200人参与了此次学术研讨会。其中,傩文化论坛主题发言会由中国傩戏学研究会会长刘祯主持,中国傩戏学研究会顾问麻国钧点评。现编者特将部分与会专家学者的发言要点摘出,以飨读者。

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图1-1? 第二届中国梵净山傩文化学术研讨会开幕式

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图1-2 第二届中国梵净山傩文化学术研讨会分组讨论会现场

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图1-3 傩文化论坛主题发言会上刘祯会长主持 麻国钧教授点评

中国传媒大学教授周华斌在《傩文物见识录》中认为,百余年来,中原地区傩风傩俗已不同程度地被淡化,但偏远地区尚留有傩文化重镇。二十余年来,他本人随傩文化学会经历并考察了贵州、云南、广西、湖南、江西、安徽、山西、江苏等地的傩仪、傩礼、傩戏和傩文化博物馆。此次会议发言论文以贵州铜仁市傩文化博物馆为主,旁及其他傩文化博物馆,从古剧的角度选择所见傩文物加以读释,以飨同仁。通过大量的图片,一方面对傩文物本身进行读释,另一方面解读傩文化与戏剧关联。论证乡傩中傩文物所及之处,关联着社火、堂会、坛台、剧场,乃至音乐、美术、表演者、受众等方方面面,故而傩文化被喻为中国戏剧戏曲的“活化石”。

图2 周华斌发言

德江县文广局谢勇在《德江傩堂戏研究三十年的回顾与传承》中指出:傩堂戏的活动可追溯到远古时期,它经历了几千年的积淀和衍化,形成和保留着具有自己民族特色的风俗和习惯。从二十世纪九十年代在德江境内发现隋唐时期的“扶阳古城”推测,既然能有宫殿式的古城,必然就有傩的活动。说明在一千多年前德江就有傩的存在。而根据确切的文字记载,在明嘉靖《贵州通志》中载:“除夕逐除,俗于是夕具牲礼。扎草船,列纸马。除火炬,家长督之,遍各房室驱呼怒吼,如斥遗状,谓之逐鬼,即古傩意也。”所以,根据历史的记载,傩堂戏最迟于明代就传入了德江或德江傩堂戏在明代时期最为盛行。自二十世纪八十年代的三十多年来,德江县委、县政府对傩戏一直高度重视,以及上级文化、民宗部门对德江傩戏在挖掘开发推介宣传方面给予了大力支持,使德江傩戏在今天能漂洋过海,登上世界艺术的历史舞台,而成为名副其实的“傩戏之都”,印证了中国艺术界权威的精辟论述,“世界傩戏在中国,中国傩戏在贵州,贵州傩戏在德江”而得以闻名世界。

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图3 谢勇发言

贵州民族大学民族学与社会学学院党委书记陈玉平在《傩戏遗产保护的“点”与“面”问题——以贵州傩戏遗产为例》一文中,谈论到目前贵州的傩戏代表性作品基本上都列入了不同层次的非遗名录,但是从保护和传承的层面上,也存在个别地区的较典型、保存较完整的傩戏一直无人关注。如黔南布依族苗族自治州平塘县的阳戏,以往很少有人进行调查研究,目前在民间仍完好地保存,但未进入非遗名录中。各地的非遗保护基本上处于保护“代表作”的状况,而“傩戏群”、“傩文化圈”或“傩戏系列”还只是学术上的探讨。事实上“群”“圈”或“系列”对贵州傩戏的整体保护有着重要的参考价值。这也正是贵州傩戏作为非物质文化遗产保护所存在的一个薄弱环节。贵州傩戏传播面很广,若以“散点”状态进行保护,忽略傩戏在贵州普遍传承这一特点,那么作为一种文化资源,不能得到很好的挖掘、保护,不能充分地展现其文化价值。这种遗产的传承和保护,就缺乏整体性,不能形成一种资源优势,不能产生较大的影响力。如果在省级非遗保护中心下设某类非遗保护委员会,或在诸如贵州省民间文艺家协会下设置傩文化专业委员会,也许可以弥补这方面的某些缺憾。或者在省级层面创设某种机制或平台,使全省傩戏非遗能定期展演和交流,对该类遗产的整体性保护,也许能起到一定推动作用。

图4 陈玉平发言

上海师范大学教授朱恒夫在《社火与赛戏的形成、发展与艺术形态》中讲到,亚傩性质的社火与赛戏源起于“春祈秋报”。“社”是祭祀土地神的名称,“火”则是古人为了驱除邪魅和消灭虫害而进行的火燎。赛戏原为“塞戏”,“塞”有相博取胜意。“赛戏”则意为许多村庄为酬神娱神,竞相向神献演剧目,以争得神只更多的佑护。社火赛戏的思想基础是儒佛道,而受道教影响最深。在赛社中,“雩祭”求雨的功利目的最为明确,对神的期望也特别迫切。社火的主要形式有走社火、马社火、血社火、骂社火等。尽管不同地区的社祭形式和内容,各有特色,但总的来说,都是按照请神迎神、敬神祀神、酬神娱神、求神送神的仪程来进行。赛社中的戏曲表演可分类为队戏、杂剧、院本。一些地方的赛社表演者是乐户,他们是历朝历代因罪而被贬为贱民的后代,社会地位极其低下,为求生存,以操持红白之事与赛社为生。但就大多数举行赛社活动的乡村而言,进行祭神演出的多还是农民。

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图5 朱恒夫发言

韩国全北大学教授郑元祉在《中韩傩礼逐疫机制的生成与运作》中指出,驱逐疫鬼的方法具有一定的倾向性规律。即人们设想一些眼看不到的存在停留于特定的空间,因此,人们想方设法要将这些存在驱赶到人们居住的空间外。在韩国人看来,疾病就是某种眼看不到的存在进入到人或人所居住的场所才引起的。相反地,一旦这些存出去了,这种疾病就得以治愈。驱除疫鬼及恶鬼的逐疫主要是通过威胁与胁迫的手段来进行,具体的手段大致可以分为两种:一种是物理手段;另一种是观念手段——即阴阳法。无论是哪一种手段,逐疫的核心在于利用鬼神、疫病所厌恶或害怕的手段来进行逐疫。进入到人们生活领域里的鬼神、疫病等消极存在,人们通过它们所厌恶或害怕的手段,试图将其驱赶到生活领域外,以确保安全。这里所说的人们的生活领域大而至于一个地区、国家,小而至于家庭、个人。傩礼中所体现的逐疫就是民间信仰的生动表达。傩礼这一仪式当初是从宫廷中传入民间,但无论是在韩国还是在中国,这一傩礼得以一直延续到后代。其原因无疑是因为傩礼中隐含了丰富的文化要素,而这些文化要素渗透于人们的日常生活中,最终使其具有跃动不息的生命力。我们认为通过推究傩礼中所体现的有关逐疫的机制,才能够了解傩礼的真正面貌。

图6 郑元祉发言

山西师范大学戏曲与影视学院党委书记延保全《江西修水县三帝殿傩神及傩案班考述》一文,考述了修水县位于江西省西北部,九江市西部,修河上游,地处幕阜山九岭山山脉之间,其位置相对封闭,同时也为傩文化的保存提供了较好的地理环境。该县历史悠久,商为艾侯国封地,春秋属艾邑,先后属吴、楚、越管辖。汉建艾县,隋并入建昌县,唐为武宁县,唐德宗贞元年间(800)析武宁县西八乡建分宁县,宋因之,元升为宁州,清嘉庆六年(1801)改名义宁州,民国元年(1912)改名义宁县,1914年取境内修河之名而改为修水县。修水县民间多敬傩神,始有傩歌傩舞,后则盛行傩戏。据明代嘉靖间天一阁抄本《宁州志》载:“娱事之乐,诸如杂摹百技,傩、傀、倡优,灯彩戏剧等。城乡士庶犹然成风。”由此可见,修水县傩文化历史悠久,在民众生活中占据有重要地位。

而位于溪口镇的三帝殿,不仅供奉有傩神,还有专属于该庙宇的傩案班,对当地的民俗文化产生了重要影响。三帝殿现为“修水三元宁河戏剧团”所在地,庙宇规模较小,朴素无华,但布局严整,香火旺盛,所奉祀之傩神数量较多,和江西其他地方傩庙所祀傩神略有不同。三帝殿中,立于神龛供桌之上的三尊神像,笔者经考证认为,是三元唐、葛、周三将军,又名三元唐、葛、周三帝大将军,具有特别的文化意义。此外,修水小溪村刘姓族人通过家族实力担负起三帝殿的培修与日常维护,并通过三帝殿掌控着当地乡村信仰的话语权。同时,靠家族人员组建起来的傩案班,也通过唱三帝殿的“香火戏”来维持生存和发展。这种运作模式,既扩大的三帝殿的宗教影响,也对傩案班的发展起着重要的维护作用。

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图7 延保全发言

韩国高丽大学教授田耕旭在《东亚面具戏中登场面具的异同点》中,认为韩国的面具戏具有多段式的构成方式。韩国面具戏的演戏内容中虽然歌曲、舞蹈、台词都很丰富,但是正如它的另一个名称——面具舞一样,舞蹈不仅占有很大的比重,而且舞蹈动作也十分出众。日本民间所传承的神乐以及中国西藏喇嘛教寺院的羌舞也具有多段式风格。相反地,中国的傩戏、日本的能乐、西藏的拉姆舞是从大部分剧目中选取一部分内容来进行演出。尤其是中国面具戏虽然台词、舞蹈、歌曲都很丰富,但歌曲演唱部分占有很大比重,表演者的演唱实力至关重要,歌曲的曲调很丰富。由于同属于一个东亚文化圈,东亚地区面具戏中的面具形态十分相似,但是各国又具有各自鲜明的特征。韩、中、日三国都有像辟邪面具、神圣面具、醉酒的胡人面具等,能展示其与面具戏内容相关联这一共同点的面具。韩、中、日三国的面具戏中,从可动的眼睛、兔唇、歪嘴、可动的下巴、没有下巴、僧人额头上的包等等这些表现部分形态的时候,他们都用了非常相似的方式来进行表现。这也意味着对在表现人物的性格或特征上,他们拥有着共同的认识。

而中韩日三国面具戏中,所使用的面具形态的最大不同点体现在面具头部上面的部分。韩国面具的面部只表现到额头部分。一部分有头发的情况也只是很简单的表现。所以人物的性格和特征都要依靠面部的变化来实现。需要戴帽子的角色另外再戴上帽子。这一点跟日本的能乐和神乐中的面具相似。

云南省保山市隆阳区文化体育局副研究员倪开升的《浅议傩文化的开发与利用》,谈及了现今傩文化的开发与利用问题。他认为傩文化即对各种傩祭文化的总称,泛指各种傩仪活动,涵界面十分广泛。傩文化在民间的流传很普遍。千百年来由于长期历史文化的熏陶,包括统治者在内的人们,长时间的耳濡目染、潜移默化逐渐流传下来,从而形成俗风民情。傩文化是从远古流传至今普遍存在于民间的一种古老而又深沉的文化现象。其原始形态是傩仪即具有浓郁的傩祭仪式,后来逐渐演化出表演性的傩歌、傩舞乃至傩戏,具有“天人合一”、“鬼神信仰”、“请神逐鬼”、“人神共乐”等多种属性。中国的傩文化追根原则滥觞于新石器时代,成熟于商周,具有鲜明的世俗目的,如民间司空见惯的带有傩祭形态意蕴的求雨、求晴、求风调雨顺、驱瘟除病、消灾勉福、乃至求儿求女、求仕途、求富贵、求婚姻、求长寿等等,从前,凡遇不顺心的事情就寄希望于求神拜佛,举行傩祭。傩文化活动在全国各地各民族中层出不穷、司空见惯、俯拾即是。傩文化之所以广泛存在于民间,而且能够世世代代传承下来,其原因是傩文化体现了人们对安康幸福的炽热追求,且傩文化具有深邃的文化价值、历史价值、艺术价值以及经济价值。而做好傩文化的开发与利用,是我们当下亟待解决的重中之重。傩文化的开发与利用是相辅相成的,开发是为了利用,利用自然要开发。在傩文化的开发与利用上,要注重对傩文化本身以及傩文化学术成果的双重与多层次开发。

江西九江学院教授刘春江在《江西〈德安潘公戏〉》一文,介绍了江西北部,有一个德安县、地处南浔线中段,东接星子县,南邻永修县,西毗武宁县,北接瑞昌市、九江市。全县总面积937平方公里。这里西北部的吴山乡、爱民乡的“六桂”、“三胡”、“二李”、“一陶”等十二个村组里,保护延续着一个流传千余年的国家级非物质文化遗产保护名录——《德安潘公戏》。它保存了远古的音乐元素,古朴的唱、念、奏的格式,唐代舞队的表演形态,“起于周季的傀儡”和宋代杖头傀儡的遗存。它有完整的文学剧本,原始的表演形式,珍贵的傀儡造型等极具难得留存的原生态宗教传统文化遗产。对于我们认识宋元时期的演剧风貌和中国戏曲发生发展的历史衍变,有着活性的、现实的历史价值、文化价值和研究价值。

四川大学教授李祥林《女娲神话传说与中国傩戏神灵崇拜》介绍了女娲是远古神话中的“大母神”(the??Great??Mother),女娲神话传说对中华文化的影响贯穿古今,体现在方方面面。考察女娲神话及信仰与中国戏剧文化的关系,“傩”是不可忽视的话题。多年来,起源古老、遗存丰厚的“傩”受到民俗学、人类学、艺术学、宗教学等学科高度关注,尤其成为新时期以来中国学界的一大热点。着眼多民族中国社会,借鉴文化人类学理论,在古与今、文献与田野的结合中从民间仪式戏剧切入,就中华女娲信仰与中国傩神崇拜的关联进行深层次考察、透视和解析,无论对于中华戏剧文化研究还是对于中华女性文化研究皆有重要意义。通过亲身去做田野调查,本人发现女娲在民间信仰中,依然具有很高的地位。这提醒我们,在做戏曲研究尤其是傩戏研究中,要注重田野的实践调查。

南昌师范学院音乐舞蹈学院院长刘永红《民间傩舞的演出空间形态》认为,舞蹈作为一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术,需要一个维持观演关系的空间剧场或演出场所。在民间跳傩仪式中,无论是娱神、娱人的傩舞、傩戏,“舞”是傩文化最原始的形态,是传达傩神意识最重要的手段之一,是傩仪式呈现不可或缺的核心部分,形态各异、内涵丰富又独具文化属性。民间跳傩复杂的演绎形态,势必形成傩舞演出空间形态既丰富多样又独具特点。研究民间傩舞的演出空间形态,既要关注傩舞的表演方式和观演方式,同时还需要关注三个前置条件:一是“表演的特性”,二是“观看的特性”,三是“演出空间的特性”。 从空间演绎形态来看,民间傩舞有以下四种形态:一种是观众以360度环绕式包围表演区,表演者集中在圆圈中心表演区域,简称“环抱式”形态。二是表演者以队列行进方式表演,观众位于道路两侧,简称“行进式”形态。三是表演者在舞台上,观众相对静止在舞台下,舞台三面封闭,一面朝观众,观众和演员正面相对,简称“面对式”形态。四是表演区域三面敞开,一个面封闭,观众将表演者呈扇形半包围式,简称“扇形”形态。民间傩舞的演出空间不是单一的,由于傩仪的复杂性,傩舞演出空间往往呈现出综合复合的形态。从天为幕、地为席的“环抱式”表演空间到“行进式”流动表演空间,再到“面对式”舞台表演空间形态,由同一空间高度到不同空间高度,由同一平面的平视到神灵在上空间间隔的仰视,体现出人间世俗世界与神灵世界的区分,也体现出傩舞、傩戏由娱神逐步向娱神娱人的转换。

东华理工大学教授章军华《西南土家族梯玛神歌的说唱艺术特色》一文,考述了梯玛神歌是流传于湘西酉水、鄂西夷水(清江)流域的土家族巫师祭祀时所唱的傩歌。而此次论述的梯玛傩歌的田野调查资料主要来源于彭秀盘搜集整理的《梯玛神歌》,以及雷翔等着的《梯玛的世界》等。梯玛神歌是土司制度下以敬神、祈祷、驱鬼除病为职业的“梯玛”进行宗教祭祀仪式中的说唱艺术。梯玛神歌作为傩歌文化现象,是近现代地方学者的学术观点,如田世高着《土家族傩戏研究》即是一例,彭秀盘、雷翔等学者也都把梯玛神歌归纳为傩文化范畴。“梯玛”,是土家族语,“梯”的意思为“敬”,“玛”的意思为“人们”,所以“梯玛”的意思是“敬神的人们”。在早期的土家族语境中,土司老爷具有至高无尚的通神权力,他们就是“敬神的人们”,因此,“梯玛”在民间又称为“土老司”、“土司子”,是土家族“头人”的专门称谓。这些“头人”既是神与人之间的沟通者,又是神权统治时代的精神领袖和地方最高统治者。而《梯玛神歌》在形成过程中,便融合了这类精神领袖和地方统治者诠释土家族的天地人神、人间万物、历史事件、历史人物等文化内涵,因此具有较高的学术研究价值。

兰州城市学院文史学院教授王萍《玉垒花灯戏:社区移民的文化记忆与传承》认为,甘肃玉垒花灯戏作为一种世代相传、至今在民间活态的戏剧文化,蕴含着丰富的文化基因和历史记忆,它既有来自南方移民世代展演的文化传统,也有长期以来与玉垒民众交流融合不断建构的历史过程。这个由移民带入的戏剧文化,包含了强烈的乡情情结与故乡文化认同。具有周期性、重复性的展演强化了移民的集体历史记忆,对整合族群起到了重要作用。而作为一种文化符号,民间传说、戏剧文物与花灯戏一起建构、丰富了花灯戏的历史文化内涵。今天,在玉垒乡不论是袁家、张家,还是其他姓氏家族,花灯戏对整个玉垒人都是充满情感和记忆的文化符号,这是玉垒人长期基于共同生活经验和分享所形成的集体记忆。诚如百岁老人张锡田说的:“花灯戏遍及玉垒乡,在李家坪、冉家坪、魏子坪、古仓山、梧桐山皆有花灯戏的剧组”而且“由于它简易,通俗大众化,人人喜爱,在民间颇为流行。”2006年玉垒花灯戏被列为甘肃省第一批非物质文化遗产,因此,发掘玉垒花灯戏文化符号及其背后的集体记忆,对新时期玉垒花灯戏的传承、发展具有重要的现实意义。

山西师范大学戏剧与影视学院公蒗蒗《傩仪场所流变初探》认为,我国傩文化历史悠久,源远流长。傩礼傩祭之行,应有行礼之所,后来的傩俗、傩舞、傩技、傩戏也都需要相应的举行和表演区域。这些场所的选择具有一定的规律性,场所的发展变化与傩文化的逐渐丰富息息相关,总结出它们的演变原因,有利于我们从另外一个角度审视这门散落在市井乡间的传统文化。宫廷傩的范围主要集中在宫内,往往由国家礼乐机构的专门人员负责执行,从起初流动性稍弱的“九门磔攘”到后来流动“索室逐疫”,周制完备后,后朝往往承接前朝的旧制,中间主要改变的是流程和驱鬼神灵。这种傩事慢慢融入了表演的性质,带有娱乐功效,民间百姓也可以参与观看,无形中影响了民间的傩事。道教兴起佛教传入,西域诸技随着商业贸易之路与古老的民俗结合,傩仪衍生出了傩技、傩舞、傩戏,但在宫廷之内已经掀不起波澜,清代秦蕙田《五礼通考》说:“自唐以后,傩之礼不见于正史。”宫廷傩仪在元明清没落,大体趋势如此。民间的傩事活动势必受到代表最高规格的宫廷傩的影响,在不僭越礼制的情况下,民间的傩仪发展得更加多样,出现了一种“泛傩”的现象,即很多民间活动从傩仪上得到了启发,傩仪这种古老的民俗活动自身也在不断地进化,最终有了固定的傩仪场所。总体来说,宫廷傩和民间傩的场所变化存在共性的规律,蕴涵着丰富的傩文化内涵,有助于我们更好理解传统文化思维和社会风俗的嬗变以及傩仪的发展。

韩国江陵原州大学教授安祥馥《略论中国山车戏和独辕四景车赛会》认为,山西省平顺县的独辕四景车赛会在中国及亚洲山车戏史上具有重要的意义。但是,目前中国学界,无论学者或专家,几乎没人从这个角度来进行探讨。为了给它适当的评价,故本文在此对中国山车戏的历史发展和四景车的历史意义进行简单的探讨。中国山车戏已有两千年左右的历史,其中宫廷宴会中的山车戏早于民间庙会的。自汉至隋,宫廷山车戏一直是历代帝王喜爱的节目之一。进入唐代以后,山车戏发生变化,那就是乐车的出现。宫廷山车戏盛行期可分为自汉至隋的前期和自唐至宋的后期,而前期山车戏的特点在于幻术,后期山车戏的特点在于乐车。从文献资料来看,民间庙会仪式中的山车戏,最早见于南北朝时期。宋代以后,民间庙会中的山车戏开始衰落,进入明清时期,移动型大山车突然无影无踪不知去向。那么唐宋时期盛行的民间山车戏去哪儿了? 消失还是犹存? 幸好笔者发现一个还在继承宋代风气的例子,它就是山西平顺县的独辕四景车赛会。四景车赛会在山车戏的历史上具有两大意义。第一,它是一个比较完整的保存唐宋风气的难得的例证,所以它在中国山车戏史的意不可小视。第二,从亚洲的范围来看,目前它是弥补中国地区空白的唯一的例证,所以它在亚洲山车戏史的意义也不可忽视。

四川大学文学与新闻学院教授丁淑梅《面具的表情与傩戏的本质》认为,中国傩戏的面具是造型和表演艺术中起源很早、形态独特的一种类型,它以祭祀仪式为依托,包容了节日庆典、民间习俗与日常生活;与日本的伎乐面具、非洲刚果的祭祀面具相比,在雕刻形态、细节呈现、附着装饰上显现出很大的差异性,但在某些社会功能、思维机制和表演艺术层面又具有异质同构性。以面具人物为基础,以鼻子和下巴的细节阐释(此前讨论过眼睛和嘴巴)为切入点,讨论面具的变形与虚构、伪装与隐藏、平衡与转化,可以进一步认知面具形象的类型学意义、以及傩戏的本质。相比较而言,傩戏面具与日本伎乐面具、非洲刚果(金)祭祀面具,虽然在社会功能、思维机制和表演艺术上呈现了敬神拜灵、驱鬼逐疫、祛病消灾的异质同构性,成为人类戴在脸上的另一种历史,但其所呈现的造神、扮鬼、演人的路向是不大一样的。当神灵的具象化,越来越走向以人为主宰的世界时,差异性也就越来越显见了。如果说中国傩戏与日本伎乐面具是通过面具与超自然世界寻找联系,从而建立精神世界和现实世界的平衡,那么非洲刚果(金)祭祀面具,则是直接与超自然的世界建立联系,从而来寻求某种身与异在的平衡。如果说中国傩戏面具反映出了家族传承性和在一定等级基础上社会和合图景,日本伎乐面具反映出了一定的社会分层与宗教世袭性,那么非洲刚果(金)祭祀面具则反映了明显的社会分层和人与自我分离与矛盾的状态。

山西传媒学院蔡敏《融媒体时代下傩文化的传播与对话——以纪录片〈傩· 缘〉为例》一文,探讨了傩舞的表演在当下如何借助现代的纪实手段进行传承与保护的问题。她认为傩,作为原始宗教文化形态,是最古老、历史积淀最深厚的一种完整的活态文化现象。作为行将被遗忘的古老艺术,迫切需要我们以现代的技术手段和传播方式去延续它的生命,发扬与传承它的文化。纪录片《傩·缘》尝试将科学技术与祭祀仪式戏剧的典型和代表——“傩”在融媒体时代中开展深层对话;以现代人视角去看待傩文化、挖掘傩的素材、创作相关傩文化的舞台剧目、并在传播傩文化的现实对话和精神交流过程中表达对中国古老文化“傩”的珍视与敬意,这是十分可贵的。以它为例,我们可以探讨傩舞的表演怎样借助现代的纪实手段进行传承与保护,甚至傩的文化精神如何在融媒体时代下以亲切的方式融入到大众的日常生活当中,利用“资源通融、内容兼融、宣传互融、利益共融”的新型媒体优势渠道有效传播,进一步探索传统文化与现代意识在创作中的深度对话,实现中国传统文化的国际表达,让更多人从“新视觉”中重新认识傩、了解傩、思考傩文化的价值与影响。

安徽大学社会与政治学院刘目斌《村落傩仪展演的象征、权力与秩序——安徽省池州市源溪村傩神会的人类学考察》一文,对池州文化进行了实际调研。池州傩文化是在皖南山区特定的自然地理环境和历史人文传统中形成的富有地域文化特征的民俗事象。它的产生和发展与皖南山区所处的吴越文化与荆楚文化交界地带的区域历史文化背景有着密切的关联。作为一种地方性知识,池州傩文化在当地乡民节庆民俗生活实践层面上曾经或正在发挥着重要的作用。它的传承、发展和弘扬,有利于村落中不同姓氏之间社会关系网络的建构和社会生活秩序的调适与维系。他通过此次田野考察发现,地处大山深处的源溪村的傩事活动,表现出如下民俗特征:第一,在整个池州数十个村落的傩事活动中,源溪村缟溪傩神会请灯笼祈子和送灯笼伞还愿的仪式,有着非常鲜明的典型性特征。第二,随着新时代的发展和村民思想观念的变化,传承至今的傩事活动其传统的宗法性开始被有意识地淡化,傩事活动也在一定程度上发生了变异。第三,虽然如今的傩事活动在宗法观念上有了以上转变,但我们看到,源溪村民依旧尽可能按照传统的习俗惯制来实施傩事活动,这在很大程度上又颇具模式性的特征。此外,缟溪傩神会每次送神之时表现出了极大的神秘性特征,因此,就其傩神信仰的精神本质内核而言,源溪村的傩事活动依旧具有顽强的传承性,也就是说,其傩文化的本质内核并没有发生改变,所改变的也仅仅是一些形式上的内容。

中国传媒大学博士后研究员卢翮《信仰与戏剧中的对偶神——以傩公傩母、土地公婆为比较中心》认为,傩公傩母和土地公婆,在相关民族和区域社会的信仰体系中分别是带有典型意义的神灵,甚至可以说是最为普遍的对偶神只。由于信仰来源、覆盖地区、民族各有不同,二者分别拥有自成体系的信仰文化内涵。

傩公傩母、土地公婆的典型意义不仅在于他们是民间祭祀活动和戏剧范畴内不可或缺的神只,更重要的是他们以夫妻成双配偶的形式出现,承载了家庭、婚恋、生育、伦理、社会人际关联等丰富意象。我们尝试通过对傩公傩母、土地公婆信仰来源、形象、功能和戏剧形态的探讨,建立起神只对偶关系在信仰流播过程中的面貌及可能产生的影响。他们的核心内涵独特、稳固,明确了二者在祭祀仪轨和民俗传统中的分野;他们的交融、关联,又指示着成熟戏剧从祭祀活动中的汲取和借鉴。以对偶神的世俗性、互动关系为切入点,考察种种戏剧民俗事象,甚至可以追索戏剧发生发展的某些脉络,激发我们进行更加深入多元的思辨。比如从戏剧史的角度,傩公傩母与戏剧本体发生发展的关系显然更加紧密,土地公婆最初则主要作为戏剧内容进入传统演剧范畴,可后世戏剧中二者的呈现却不可同日而语……沿着这些线索追问下去,对我们进一步思考祭祀戏剧与传统戏剧的关系也是有益的。

华南师范大学唐柳琦《“花目连”小戏剧目初探》谈到:目连戏是一个戏曲剧种,它以佛经故事“目连救母”为题材,结合儒家孝道,是佛教与中国戏曲结合的代表作之一。思想上兼容儒、释、道三家,艺术形式上包容百戏、歌舞,穿插武打、杂耍,如度索、打叉、窜火等,影响广泛。目连戏作为一种文化现象,由于它产生较早、流传较广、持续时间较长,与宗教、民俗、艺术有着密切联系,引起了国内外专家学者的注意。加上它保存了完整的民间演出形态,其思想内容、感情情绪、语言动作及艺术形式都是民间的,基本上未加修饰,为研究古代民间戏曲提供了一个非常重要的例证。通过“花目连”与目连戏既有关联又相对独立的融合方式,可以探索目连戏独特的戏剧结构。它既可以单独在舞台上演出,又可以融入全民性的民俗节日,同时还是宗教性的祭祀活动中不可缺少的一环。在不同的情境下,侧重点不同,其演出结构也有差异。同时,“花目连”这种独特表演方式的生成离不开民间的土壤,关联着民风民情,也是探究民间演剧乃至民间文化的重要内容。经过初步梳理,仅《目连传》中涉及的“花目连”小戏数量已达七十余个,若再加上《目连前传》《目连后传》,甚至连台本大戏,其数量更是蔚为可观。“花目连”小戏与正戏的穿插表演自古以来已成为目连戏常态的演剧方式,值得进一步深入研究。

日本产业技术综合研究所徐卓《从神乐看傩文化在日本的传播》论及,中国隋唐时期流传的演艺在日本多被称为“散乐”。源于中国的“舞乐”也在同时期从中国和朝鲜两路传入日本。“追傩”、“散乐”、“舞乐”等习俗和表演形式共同在日本播撒下傩文化的种子。神道教的神社中发展出用配乐歌舞祭神,形成“神乐”,还建起神乐殿作为专用舞台。大量面具保存在神社和寺庙中,在祭祀时既用于剧情比较连贯的“能”,也用于剧情比较破碎的“神乐”,以及追傩等行事。傩在日本落地生根渗透到各种祭祀演艺之中。从更宏观的角度看,日本“神乐”中有神歌相当于短小的歌谣,“歌舞伎”旁白中有一些吟唱,但跟“能乐”一样剧中人物几乎都没有歌唱,只有接近中国戏曲念白一样的吐字腔调,都有不超过小型乐队规模的配乐。可见日本所有艺能都没有跨过歌唱戏剧的门槛,像西方歌剧、中国戏曲一样发展出成熟的歌唱戏剧。但在“傩戏”的层次上,戴面具扮鬼神的戏剧在日本、中国乃至世界很多地方都有丰富的形式。从戏剧发生和发展史来看,“傩戏”是相对原始的普遍自发的戏剧形式,而歌唱戏剧要在历史文化积累得极为深厚之后才可能出现,全世界近代以前只有歌剧、戏曲两类剧目繁多、流传广泛的成熟的歌唱戏剧。

在最后的闭幕式大会上,刘祯会长进行了总结发言。他认为,此次会议恰逢中国傩戏学研究会成立三十周年,而这三十年来傩戏、傩文化的保护与传承还处在突围和冲决中。所以,我们更应该有反思和自我批判的意识,使得我们傩文化的研究有进一步的提高。傩是一种自成系统的民间文化,傩戏所蕴含的文化资源,在我们当前的学术范围,还处于未被开垦的状态,我坚信以傩戏、傩文化为代表的民间文化,会孕育中国未来学术的又一个增长点。现在,傩戏已然从过去的边缘化,越来越进入学术的主流话语,不光受戏曲、艺术界的关注,同样被一些思想大家所青睐。他们关于中国思想文化的追溯,已经向前推进到了巫傩。但巫傩文化不仅是一种源价值,还有其本体的价值,本体对象的丰富性和复杂性,其中的空间是非常广泛的。德江傩堂戏主要是戏剧化,对融入当代艺术文化非常有益。但除此以外,我们还应该关注原生态的傩。传承和保护德江傩的原生态性,保护它的生态系统。傩文化融入当地的文化生态系统,是傩流传千百年而不熄的重要根源,也是我们当下重视傩文化的传承和保护中深入思考的问题。

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图8 刘祯会长在闭幕大会上总结发言

在研讨会期间,参会代表们受邀观摩了德江县原生态傩戏展演活动。来自德江本地的傩堂戏演职人员为参会代表与当地观众奉献了精彩的演出,展现了当地傩堂戏的风采,对推动当地傩文化的交流与发展具有重要意义。

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图8 当地领导与参会代表与演员们的合影留念


韩郁涛撰稿
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